ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ: ΜΙΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΚΙ ΕΝΑ ΚΕΙΜΕΝΟ

Θ

Περισσότερο από ποτέ άλλοτε σήμερα, γίνεται απαραίτητο-σχεδόν υποχρεωτικό-να πάει κανείς στην Αθήνα αν θέλει να δει μια σημαντική παράσταση. Έτσι κάθε παρουσία στο υπερσυγκεντρωτικό κέντρο, όταν οι υποχρεώσεις το απαιτούν, είναι και μια εξαιρετική ευκαιρία επαφής με τα καλλιτεχνικά δρώμενα.
Στο θέατρο Άττις (ονομασία του Διόνυσου) του Θόδωρου Τερζόπουλου, παρουσιάστηκε φέτος για πρώτη φορά στην Ελλάδα το έργο Μάουζερ (1970) του Χάινερ Μύλλερ (1929-1995), ο οποίος διετέλεσε προς το τέλος της ζωής του, καλλιτεχνικός διευθυντής του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Η παράσταση ήταν αφιερωμένη στη μνήμη του Μύλλερ, δάσκαλου και συνεργάτη του έλληνα σκηνοθέτη.
Έργο πολιτικό, στην παράδοση του μπρεχτικού θεάτρου, το Μάουζερ κρίθηκε αντεπαναστατικό στην Ανατολική Γερμανία και απαγορεύτηκε.
Το όνομα Μάουζερ παραπέμπει στον φημισμένο τύπο τουφεκιού που χρησιμοποιήθηκε στη Ρώσικη επανάσταση και μνημονεύει ο Μαγιακόφσκι στο Αριστερό Εμβατήριο με τις λέξεις: “Μίλα, σύντροφε Μάουζερ…”
Τι πραγματεύεται όμως το Μάουζερ του Μύλλερ; Βρισκόμαστε στη νεοσύστατη Σοβιετική Ένωση του ’20 στο μέσο του εμφύλιου μεταξύ κόκκινων και λευκών. Ένας εκτελεστής, κατ’ εντολή του κόμματος, εκτελεί κρατούμενους αντιπάλους ανάμεσα στους οποίους και τον προκάτοχο του ο οποίος αρνήθηκε τα καθήκοντα του. Κυριευμένος και ο ίδιος από αμφιβολίες για την αποστολή του οδηγείται ενώπιον του κομματικού δικαστηρίου. Παρά τις ικεσίες του το κόμμα δεν τον αποδεσμεύει από τα καθήκοντα του. Του προτείνεται να θυσιάσει τη ζωή του ως έσχατη απόδειξη νομιμοφροσύνης.  Αντιστέκεται. Λέει:  “αρνούμαι να αποδεχθώ το θάνατο μου, η ζωή μου ανήκει”. Του απαντούν: “το τίποτα είναι η ιδιοκτησία σου”. Η τελική φράση του έργου: “θάνατος  στους εχθρούς της επανάστασης” που αναφωνεί ο εκτελεστής είναι αμφίσημη καθώς δεν αποσαφηνίζεται αν περιλαμβάνει και τον ίδιο.
Η προβληματική του εγώ στο Μάουζερ ξεπερνά την περίπτωση ενός εκτελεστή που κυριεύεται από τύψεις. Πρόκειται για την εμπειρία μίας συνολικής ρήξης, διαχρονικής . Αυτή την τρομερή στιγμή σύγκρουσης  με το συλλογικό και τους καταναγκασμούς που αυτό επιβάλλει.
Στην παράσταση του Τερζόπουλου στήνεται ένα δικαστήριο επί σκηνής. Ο σκηνοθέτης μαζί με την αγωνίστρια του ΕΛΑΣ Μαρία Μπέικου αλλά και τους θεατές αποτελούν το δικαστήριο. Οι ηθοποιοί βρίσκονται σε μία ειδική κατασκευή στο κέντρο της σκηνής, μέσα σε μία ράμπα. Στα άδεια και ανασηκωμένα καθίσματα της πλατείας, μεγεθυσμένες φωτογραφίες προσώπων από τον ελληνικό εμφύλιο κοιτάζουν προς τη σκηνή.
Στα δικά μου μάτια, του απλού θεατή, η αρχική αμηχανία της “βίαιης” και μη αναμενόμενης συμμετοχής στο σκηνικό δρώμενο, μεταβάλλεται σε εμπειρία καθηλωτική. Η σωματική ένταση   και η ενέργεια των ηθοποιών, η δραματική πυκνότητα αλλά και η αισθητική της παράστασης δεν αφήνουν περιθώρια παθητικής θέασης.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΤΡΥΨΑΝΗΣ
ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ 2010


Ακολουθεί αναδημοσίευση ενός κειμένου του Θεόδωρου Τερζόπουλου από το βιβλίο του “ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ και ΘΕΑΤΡΟ ΑΤΤΙΣ-ΑΝΑΔΡΟΜΗ, ΜΈΘΟΔΟΣ, ΣΧΟΛΙΑ” 2000, Εκδόσεις ΑΓΡΑ. 

ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ

ΑΝΑΔΡΟΜΗ και ΜΕΘΟΔΟΣ

Προέρχομαι από μια οικογένεια η οποία μετά τον εμφύλιο βρέθηκε από την μεριά των ηττημένων, από μια κοινωνική ομάδα που πολεμήθηκε πολιτικά αλλά και ψυχολογικά. Από τη στιγμή που βρέθηκα από τη μεριά αυτών που στέκονταν στο περιθώριο των, είχα τη δυνατότητα να βλέπω με μάτι κριτικό τον κόσμο. Είχα αυτόματα μια φυσική κριτική θέση απέναντι στα πράγματα. Από μικρός ήμουνα θεατής του κοινωνικού θεάτρου. Παρατηρούσα την καθημερινή συμπεριφορά των νικητών και από αντίδραση άρχισα σιγά σιγά να πλάθω τις δικές μου ιστορίες και εικόνες. Γεννήθηκα και μεγάλωσα σ’ ένα χωριό με έντονα τα στοιχεία της παράδοσης και ισχυρή τη μνήμη ενός πνευματικού παρελθόντος. Στο χωριό μου, τον Μακρύγιαλο Πιερίας, οι προοδευτικοί κάτοικοι, καπνοπαραγωγοί και ψαράδες, στην πλειονότητα τους πρόσφυγες από τον Πόντο, έφεραν μαζί τους στοιχεία μιας αυθεντικής κουλτούρας. Θυμάμαι συζητήσεις στις αυλές των σπιτιών για τους προγόνους, για τις χαμένες πατρίδες, για τους πολιτικούς εξόριστους, για τα καθημερινά προβλήματα, αλλά πάντα και για κάτι άλλο που υπερβαίνει τη ζωή. Το χωριό μου είναι χτισμένο πάνω στους τάφους της αρχαίας Πύδνας. Αλησμόνητες οι στιγμές όπου μια γυναίκα τσάπιζε, άλλη θέριζε και άλλη αποχαιρετούσε τον κόσμο τραγουδώντας. Και εγώ με τη μάνα μου, μετά τις δουλειές του χωραφιού, ακούγαμε κάθε Δευτέρα απόγευμα το περίφημο “θέατρο της Δευτέρας” του Αχιλλέα Μαμάκη. Σε ποιο χώρο θα μπορούσε να εκφραστεί αυτό το συσσωρευμένο φορτίο μνήμης και βιωμάτων; Στο θέατρο, που είναι  ο κατεξοχήν χώρος όπου μπορεί κανείς να εκφράσει λυτρωτικά τέτοιου είδους ανάγκες. Αποφάσισα αρκετά νωρίς να ασχοληθώ με το θέατρο, για να βρω τις αναλογίες της ζωής μου σ’ αυτή την τέχνη. Ήμουν πολύ τυχερός που στην παιδική μου ηλικία δεν είχα την αυστηρή επιστασία των γονιών μου. Από δεκατριών ετών έζησα μόνος μου. Αυτό με χαλύβδωσε. Μετά την εφηβεία αισθάνθηκα την ανάγκη της συστηματικής οργάνωσης των σπουδών μου. Τελειώνοντας το Γυμνάσιο άρχισα να μαθαίνω αγγλικά και ιταλικά και ν’ αναπτύσσομαι δομώντας τη ζωή μου μέσα σ’ ένα κλίμα ελευθερίας.

Χρειαζόμουν ένα σύστημα εργασίας με το οποίο θα μπορούσα να μορφοποιήσω το ανυπότακτο υλικό μου. Η μέθοδος του Μπέρτολτ Μπρέχτ που διδάχτηκα στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, το θέατρο με τους μεγάλους δημιουργούς και δασκάλους, έγινε βασικό εργαλείο της δουλειάς μου. Στο Βερολίνο κατάφερα μέχρι ένα σημείο και με μεγάλο μόχθο να αντιληφθώ τις διαστάσεις του απείθαρχου υλικού και τον τρόπο συγκρότησης του. Η πρώτη παράσταση που είδα στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ ήταν ο Κοριολανός του Μπρέχτ, με τον Έκκεχαρτ Σάλλ στον ομώνυμο ρόλο. Έπαθα σοκ. Κατάλαβα ότι το θέαμα που έβλεπα ήταν τέχνη, σε μια υψηλή κλίμακα που δεν την γνώριζα μέχρι τότε. Ήταν τόσο μεγάλο το σοκ που δεν μπορούσα να κοιμηθώ επί μια βδομάδα. Άρχισε μέσα μου η σύγκρουση. Έπρεπε να ζυμωθώ με καινούργια πράγματα, έπρεπε να ξεχάσω κάποια άλλα, έπρεπε να μελετήσω πάρα πολύ. Είχα δασκάλους τους σκηνοθέτες Ρουθ Μπεργκχάους και Μάνφρεντ Βέκβερτ  και τον ηθοποιό Έκκεχαρτ Σάλλ.
Πήγαινα στην ακαδημία θεάτρου, κλεινόμουν στο αρχείο και μελετούσα  τις ιστορικές παραστάσεις  του Μπερλίνερ Ανσάμπλ, σε σκηνοθεσία του ίδιου του Μπέρτολτ Μπρέχτ. Στο αρχείο και στη βιβλιοθήκη είχα την τύχη να γνωρίσω τον Χάινερ Μύλλερ, ο οποίος τότε ήταν δραματουργός του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Στο πρόσωπο του βρήκα τον καλύτερο δάσκαλο μου. Γίναμε φίλοι, συγκλονίστηκα και επηρεάστηκα από τις απόψεις του και την μεθοδολογική του σκέψη. Εκείνη την περίοδο ξαναδούλευε τον Φιλοκτήτη. Αυτός που ασχολήθηκε πάρα πολύ με τους δικούς μας μύθους, με ώθησε να ασχοληθώ μ’ αυτούς και ν’ αγαπήσω την παράδοση μου.
Ο σαρκασμός του, το χιούμορ του, η μόνιμη αναίρεση και αυτοαναίρεση με ενθουσίαζαν και με δίδασκαν. Στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ έμαθα πώς να προσεγγίζω το κέντρο του θεατρικού μου υλι9κού, χωρίς να αφήνομαι σε αφηρημένα συναισθήματα ή συμπτωματικές καταστάσεις. Δεν φτάνει μόνο η φαντασία και η θέληση για την τέχνη της σκηνοθεσίας. Χρειάζεται ένα σύστημα με το οποίο προσεγγίζεις τον πυρήνα κάθε θέματος χωρίς να κινδυνεύεις να βρεθείς στην περιφέρεια. έχω επηρεαστεί από τη φιλοσοφία του Bauhaus, ιδιαίτερα από τις προτάσεις του Όσκαρ Σλέμμερ για τη σωματικότητα στο θέατρο και στο χορό. Διδάχτηκα πολλά από την τέχνη του μεσοπολέμου μελετώντας την αισθητική του Γκέοργκ Γκρος και του Όττο Ντίξ, αλλά και από τον ρώσικο κονστρουκτιβισμό, ιδιαίτερα από τα έργα του μεγάλου εικαστικού καλλιτέχνη Καζιμίρ Μάλεβιτς.

Όταν επέστρεψα στην Ελλάδα με φρέσκες τις απόψεις μου πάνω στο θέατρο του Μπρέχτ, άρχισα να σκηνοθετώ έργα του. Το ψωμάδικο με το Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης, το Μικρό Μαχαγκόνυ με το Θέατρο Θεσσαλονίκης, τη Μάνα Κουράγιο με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Με τη γνώση της Μπρεχτικής μεθοδολογίας και την εμπειρία των μπρεχτικών παραστάσεων μου, στην προσπάθεια να απελευθερώσω τη φαντασία μου και ν’ αναζητήσω καινούργιους εκφραστικούς δρόμους προχώρησα στη σκηνοθεσία των έργων Ένα ευτυχές γεγονός του Σλάβομιρ Μρόζεκ, Κεκλεισμένων των θυρών του Ζαν Πώλ Σάρτρ και Γέρμα του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Ωστόσο ήμουν ανικανοποίητος διαπιστώνοντας ότι προσεγγίζω τα κείμενα με αρκετά εξωτερικό τρόπο, με μοναδική εξαίρεση τη Γέρμα. Σ’ αυτή την παράσταση άρχισα να αποβάλλω το μη χρήσιμο για τη δουλειά μου μέρος της Μπρεχτικής μεθόδου. Πριν από την παράσταση της Γέρμας έκανα το εξής λάθος. Εδώ θα χρησιμοποιήσω τη γνωστή εικόνα της σκάλας του Γιέρζι Γκροτόφσκι σε μια δική μου παραλλαγή. Ανέβαινα σε μια σκάλα, στεκόμουνα στο χείλος της έρευνας, πέταγα τη σκάλα μέσα με όλες τις πληροφορίες που μας στηρίζουν για ν’ ανεβαίνουμε και μετά έπεφτα κι εγώ στα βαθιά για να ερευνήσω το υλικό μου. Σιγά σιγά όλο αυτό το πρόβλημα άρχισε να φωτίζεται και προσπάθησα να μη ρίχνω σκάλα, αλλά να είμαι μέσα, να μη χρειάζεται να ρίξω σκάλα από έξω μέσα στο βαθύ υλικό, αλλά να βρίσκομαι μέσα. Αυτό χρειάζεται μια μόνιμη εγρήγορση και μια μόνιμη ερωτική σχέση με το ίδιο το υλικό. Άρχισε λοιπόν μια νέα περίοδος έρευνας, για την οποία ήταν απαραίτητη η χρήση του υλικού της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.
ΣΤΟΥΣ ΔΕΛΦΟΥΣ, το 1985, στο πλαίσιο της διεθνούς συνάντησης για το Αρχαίο Δράμα, είχα τη δυνατότητα να δω σημαντικές παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας, όπως οι Τρωάδες σε σκηνοθεσία Ταντάσι Σουζούκι, η Αντιγόνη σε σκηνοθεσία Αντρέι Βάιντα, αλλά και σημαντικές ερμηνείες  όπως ο Οιδίπους Τύραννος από τον Μίν Τανάκα. Πήρα πολλά ερεθίσματα και αποφάσισα το επόμενο βήμα μου. Η τραγωδία μου ενέπνεε δέος και ήξερα ότι θα με οδηγήσει σε μια έντονη ερωτική σχέση με την τέχνη συνολικά. Το αρχαίο δράμα σε παίρνει μέσα του, δεν σου αφήνει περιθώρια να ξεφύγεις απ’ αυτό. Και αν ξεφύγεις και το προδώσεις για λίγο, δεν μπορείς να επιστρέψεις πάλι σ’ αυτό. Η έννοια του βάθους έχει τελείως διαφορετική διάσταση στην αρχαία τραγωδία από την έννοια του βάθους στο σύγχρονο θέατρο. Το βάθος στην αρχαία τραγωδία αφορά τη δομή. Στην προσπάθεια σου να ερμηνεύσεις μια φράση, μια κατάσταση μεγέθους, πρέπει να ψάξεις την αιτία της στη βαθιά ύλη της δομής, στα βαθύτερα στρώματα του ψυχισμού. Η μορφή στην τραγωδία δεν είναι μια γενική και αφηρημένη έννοια, αλλά ένα σύνολο από κώδικες, πολύ συγκεκριμένους. Οι κώδικες αυτοί αποτελούν τον πρωταρχικό και αναγκαίο αγωγό επικοινωνίας με τον θεατή, ο οποίος πολλές φορές περιμένει ακόμα και κάτι το απροσδόκητο. Την καταστροφή τους.

Πλησίασα το αρχαίο δράμα αρχίζοντας την έρευνα μου με τις Βάκχες του Ευριπίδη. Αναζητούσα τις ρίζες εκείνων των καταστάσεων που θα έθεταν τις βάσεις για την κατανόηση των δικών μου καταβολών. Θα έθεταν τα θεμέλια πίστης στο να δεχθώ και να διδαχθώ από τις μεθόδους του Βσέβολοντ Εμίλιεβιτς Μέγιερχολντ, του Κονσταντίν Στανισλάβσκι, του Γιέρζι Γκροτόφσκι, του Τζούλιαν Μπέκ, από την αισθητική του Ταντέους Καντόρ, του Σούζι Τεραμάγια, του Ταντάσι Σουζούκι, του Ρόμπερτ Ουίλσον, του Αντρέι Ταρκόφσκι και του Σεργκέι Παρατζάνοφ, να ασπαστώ τη σκέψη του Σάμιουελ Μπέκετ, του Χάινερ Μύλλερ, του Γιόζεφ Μπόις, του Αντονέν Αρτώ, για να αντιληφθώ τη λειτουργία της σκληρότητας στην καθημερινή της εφαρμογή.

ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΙΣ ΒΑΚΧΕΣ, άρχισα να ερευνώ με τους ηθοποιούς μου στη Βόρεια Ελλάδα τα κατάλοιπα διονυσιακών δρώμενων, αναζητώντας τις σωματικές πηγές ενέργειας και με την βοήθεια μιας ενδιαφέρουσας πληροφορίας από ένα ιατρικό βιβλίο εκδόσεων Λειψίας, του 17ου αιώνα, που βρέθηκε πριν από μερικά χρόνια στο Βερολίνο. Υπήρξε η εξής πληροφορία, ότι στο Αμφιάρειο της Αττικής, στο νοσοκομείο του Ασκληπιού, όπου υπάρχει και ένα καταπληκτικό θέατρο, οι ασθενείς που επρόκειτο να εγχειρηθούν, όταν βασίλευε ο ήλιος άρχιζαν να περπατούν γυμνοί σ’ ένα κύκλο πάνω σε υγρό χώμα. Τη δεύτερη ώρα έπρεπε να επιταχύνουν το βήμα τους. Την Τρίτη περισσότερο. Την τέταρτη έπρεπε να λυγίσουν τα γόνατα όπως στο θέατρο Καμπούκι. Την Πέμπτη έπρεπε να λυγίσουν τους αγκώνες, και σιγά σιγά προχωρώντας και επιταχύνοντας αυτήν την κίνηση με τα λυγισμένα άκρα, πολλαπλασίαζαν την ενέργεια όπως στα αφρικανικά δρώμενα. Επί οκτώ ώρες κάνανε αυτή την άσκηση και οι σωματικοί πόνοι εξαφανίζονταν. Διονυσιασμένοι όπως οι Βάκχες, όχι με κρασί ούτε με λόγια αλλά με το κρασί του σώματος, με το αίμα τους. Το αίμα είναι το κρασί, το αίμα που κυκλοφορεί σ’ όλες τις φλέβες σωστά είναι η ευτυχία. Αυτοί που επρόκειτο να εγχειρηθούν το πρωί βρίσκονταν σε κατάσταση έκστασης, χαλαροί κι ευτυχισμένοι. Χειρουργούνταν μόνο με τη βοήθεια ενός χόρτου ως αναισθητικού. Αυτό το μυστικό ήταν για μένα πολύ σημαντικό. Άρχισα με τους ηθοποιούς μου τη δουλεία στον κύκλο. Αναζητήθηκαν επίμονα οι πηγές της ενέργειας και της έκστασης. Ήταν μια πολύ επώδυνη κι ενδιαφέρουσα έρευνα. Ανακαλύψαμε στο σώμα μας ξεχασμένες ηχογόνες πηγές και προσπαθήσαμε να συναντήσουμε μέσα από την έρευνα μας ακόμα και τη βαθύτερη μνήμη μας, την καταγωγή μας, και να επαναπροσδιορίσουμε το όραμα μας. Διότι όραμα δεν υπάρχει, κατά τη γνώμη μου, χωρίς τη συνείδηση ότι ο καθένας πρέπει να ψάχνει το μέλλον του μέσα από τις φλέβες του, το αίμα του, μέσα από τη δική του ενέργεια, η οποία είναι πολύμορφη και άπειρη.

Αυτοσχεδιάζαμε ατέλειωτες ώρες, προσπαθώντας να ενεργοποιήσουμε το σώμα καθολικά, θέλοντας να γνωρίσουμε τη σκοτεινή και μυστηριώδη παράδοση του, χορεύοντας πολλές φορές αδέξια, ταραγμένα, στριφογυριστά τον χορό της γέννησης, της ζωής και του θανάτου, προσπαθώντας να ξαναδούμε τον κόσμο κρατώντας τα μάτια του κορμιού μας ανοιχτά, διευρύνοντας τα όρια του σώματος μας, του σώματος που ποτέ δεν γνωρίζει ότι ωριμάζει. Καταλαβαίναμε ότι το σώμα μας πρέπει να είναι έτοιμο για αναμόρφωση, εκτεθειμένο σε όλους τους ερεθισμούς, να αυτοσχεδιάζει αδιάκοπα και να διατηρεί μια ερωτική σχέση με την παράδοση. Να προσπαθεί να ενώνει τα αντίθετα και να χορεύει τον τρελό χορό της σύγκρουσης των αντιθέτων. Είναι συγκλονιστικό να αισθάνεσαι τα όρια του σώματος σου διαπερατά, ανοιχτούς ενεργειακούς αγωγούς, τόπους μετάλλαξης πρωτογενών υλικών. Προχωρούσαμε με την πίστη ότι το σώμα μας δεν πρέπει να ωριμάζει, σαν να μη γεννήθηκε ποτέ και σαν να προσπαθεί κάθε φορά να γεννηθεί. Αυτό που μας δυσκόλευε ήταν το εγώ μας, που προσπαθούσε να ριζώσει βαθιά μέσα μας για να πλάσει «τέλειο και αμετάβλητο σχήμα» στα αισθήματα μας. Πιστέψαμε στο σώμα μας και προχωρούσαμε βαθιά μέσα του χωρίς να ρίχνουμε σκάλα απ’ έξω, για να την κατεβάσουμε μέσα στο βαθύ υλικό μας. Προσπαθούσαμε να προκαλέσουμε την εξέγερση βαθύτερων δυνάμεων που βίαια θα ανέτρεπαν όλες τις σκάλες. Προσπαθήσαμε να γκρεμίσουμε τους τοίχους που μας κρατούσανε βυθισμένους μέσα στον εαυτό μας και να φέρουμε στην επιφάνεια εικόνες από το χώρο του ασύνειδου, να πετάξουμε έξω από τα γνωστά μας όρια και να αιωρούμεθα. Συνειδητοποιήσαμε  ότι το χρέος μας είναι να κάνουμε συνενόχους τους ανθρώπους και να τους έχουμε συνεργούς στο μεγάλο ταξίδι για τη χώρα της Μνήμης, αυτής που κρύβει την πρωταρχική γλώσσα του κυττάρου, και ν’ αυτοσχεδιάζουμε διαρκώς θέλοντας να μοιραστούμε με τους άλλους το «συγκεκριμένο» που βρίσκαμε στον αυτοσχεδιασμό. Προσπαθούσαμε να κρατάμε πάντα ανοιχτά τα μάτια της αυτογνωσίας.

Μέσα από τη διαδικασία της αναζήτησης των ηχογόνων σωματικών πηγών προσπαθήσαμε να βρούμε τον ρυθμό της λέξης. Καίριο παράδειγμα για την εκφορά του λόγου η φράση «κάματόν τ’ ευκάματον», από το πρώτο χορικό των Βακχών. Έρχονται οι Βάκχες στην Ελλάδα συνοδεύοντας τον Διόνυσο και τραγουδώντας «κάματόν τ’ ευκάματον», δηλαδή «έχουμε κούραση αλλά καλή κούραση». Αυτή η φράση αποδόθηκε πολλές φορές τελείως περιγραφικά, όπου οι Βάκχες έρχονται στη σκηνή κουρασμένες και ακουμπούν σε κάποιες πέτρες των αρχαίων θεάτρων μας, λες και θέλουν να ξεκουραστούν. Εμείς, ερευνώντας το «κάματόν τ’ ευκάματον», βρήκαμε στον ρυθμό του τα μέτρα του πυρρίχιου χορού. Οι Βάκχες έρχονται χορεύοντας τον χορό της φωτιάς, χτυπώντας τα πόδια στη γη όπως στον ποντιακό πυρρίχιο χορό ή σε κάποιο συγγενικό χορό της Ανατολής. Οι ηθοποιοί σε κατάσταση μέθης οδηγούνται σε μία απρόβλεπτη έκρηξη ενέργειας και μέσα από τις ρωγμές του σώματος γεννιούνται φωτεινές, ανυπότακτες ύλες έτοιμες για μετάπλαση. Όπως ακριβώς στη φύση συσσωρεύεται η ενέργεια μέσα από αντίθετες ροές και γίνεται μία έκρηξη. Πάντα λέω στον ηθοποιό μου, «χαλάρωσε, άφησε τους φυσικούς άξονες να εκφραστούν όπως αυτοί θέλουν, μην τους δίνεις διαταγές». Όταν αυτονομηθεί η λεκάνη ή αλλιώς το ενεργειακό τρίγωνο που περιέχει τις τρεις βασικές ενεργειακές ζώνες, τότε διοχετεύεται η ενέργεια σ’ όλο το σώμα και απελευθερώνει δυνάμεις – άξονες και γεννάει πρωτοφανέρωτους εκφραστικούς κώδικες. Όταν αυτονομηθεί το χέρι, το δάκτυλο θα χορέψει τον δικό του χορό, της δικής του παράδοσης, όπως χορεύουνε οι Σούφι, όπως χορεύουνε το ζεϊμπέκικο. Η παλάμη αυτονομείται και χορεύει όπως στο Νο και στο Κατακάλι, διαμορφώνει κώδικες, θυμάται δικές της μνήμες, όπως χόρευαν πριν από εκατό χρόνια οι πρόγονοι μας, χωρίς να ντρέπονται, με απόλυτη ελευθερία.

Η βαθύτερη ανάγκη μου είναι ο ρυθμός, γιατί αισθάνομαι ότι από τον ρυθμό γεννιέται η μορφή. Ο ρυθμός εξάλλου έχει λογικό πυρήνα. Και το πιο αφηρημένο σχήμα, η πιο φευγαλέα κίνηση που γεννιέται από τον ρυθμό, βασίζεται και σ’ έναν βαθύτερο λογικό νόμο. Αν μπορέσεις να βρεις τον πυρηνικό ρυθμό σε δύο αράδες, τότε θ’ αποκαλυφθεί ο ρυθμός που χαρακτηρίζει όλη την ενότητα και στη συνέχεια όλο το κείμενο. Πιστεύω ότι ένα κείμενο αποτελείται από ρυθμικές ενότητες, ιδιαίτερα στο αρχαίο δράμα. Πολλές φορές μένω κατάπληκτος γιατί χωρίς να προκατασκευάζω τον ρυθμό μέσα από μία δραματουργική επεξεργασία ή μέσα από μία προεργασία σκηνοθετική αποτυπωμένη στο χαρτί, γεννιέται μέσα από τον ρυθμό η διαδικασία της αποδόμησης, της ανάλυσης και της ανασύνθεσης του υλικού. Από το ελάχιστο αρχικό σημείο χτίζεται μία καθολική εικόνα, με πολλές σημασίες, από τις οποίες παίρνω υπόψη μου κάποιες. Άλλες φορές το υλικό εκτρέπεται και πρέπει να ακολουθήσω τη ροή του. Ή παρεμβαίνει αιφνιδίως ένας παράγοντας και το υλικό κλυδωνίζεται. Ή πρέπει να προκαλέσω εγώ αυτόν τον κλυδωνισμό. Από την εισβολή του «απροσδόκητου» μπορεί να ανατραπεί όλη η άποψη. Και μπορεί το απροσδόκητο να εμφανιστεί και στη διάρκεια των παραστάσεων, όταν έχει παραχθεί πια το καλλιτεχνικό έργο. Υπάρχουν πολλοί τέτοιοι απροσδόκητοι εκτροχιασμοί, που ωστόσο έχουν δομή. Πολλές φορές τη δομή του ονείρου. Μια απροσδιόριστη ονειρική ύλη. Παγιδεύομαι και ο ίδιος μέσα σ’ αυτό το υλικό, το οποίο μου αποκαλύπτει ένα τοπίο πρωτόγνωρο, που με καλεί να πορευτώ μέσα του. Πολλές φορές παραβιάζω και κάποια κείμενα, από μία έμμονη ανάγκη μου να οδηγηθώ στο πρωτόγνωρο. Προχωρώντας με τους ηθοποιούς βαθύτερα, αυτό που εκφράζουν είναι στο μεταίχμιο της τάξης και του χάους. Ένα όριο ανάμεσα στη λογική και την τρέλα, αντλώντας από τα βαθύτερα στρώματα της ύπαρξης.
ΠΙΣΤΕΥΩ πως δεν υπάρχουν σημεία στίξης στο θέατρο. Δεν υπάρχει τελεία, κόμμα, θαυμαστικό και αγκύλη. Δεν υπάρχουν όλα αυτά τα οποία κατά κόρον το αστικό θέατρο χρησιμοποιεί σαν τα δυναμικά στοιχεία της εκφραστικής του γλώσσας. Υπάρχει πάντοτε μία θερμοκρασία κάτω από τον λόγο και πάρα πολλές διακυμάνσεις των εσωτερικών ήχων. Δεν ψάχνουμε τη λέξη στον φλοιό, όπου δίνεται η εντολή, αλλά την αναζητούμε και στις επτά ενεργειακές ζώνες του σώματος. Ο εντοπισμός αυτών των ενεργειακών ηχογόνων ζωνών διαμορφώνει και τη λειτουργία της αναπνοής. Μπορεί κανείς να αναπνέει από ένα σωματικό σημείο και να κινηθεί το σημείο αυτό με εντολή του διαφράγματος και να δημιουργεί έτσι πολυρυθμικές, λυτρωτικές κινήσεις. Συνήθως ακολουθώ τον ρυθμό και δεν καταφεύγω σε συγκεκριμένες εικόνες, θέλοντας να πιάσω την άκρη του νήματος. Ακολουθώ τον ρυθμό, στοχεύοντας σ’ ένα σημείο αυτής της αφηρημένης και απείθαρχης ύλης, διερευνώντας τα όρια της. Ακολουθώ τον ρυθμό σαν να είμαι μία συνιστώσα του, απενεργοποιώντας σχετικά τον φλοιό του εγκεφάλου, οδηγούμαι συχνά σε ένα τοπίο πρωτόγνωρο με δύσκολες σωματικές θέσεις, όπου ο λόγος δεν είναι επεξηγηματικός, αλλά φυσικός. Πολλές φορές λόγος – πόνος. Για μένα ο λόγος δεν είναι η εννοιολογική ερμηνεία του, η περιγραφή του, αλλά η εικόνα της δομής της λέξης, δηλαδή η εσωτερική της αιτία. Κι εδώ διαφοροποιώ τη σχέση μου από το εννοιολογικό θέατρο. Μ’ ενδιαφέρει, ερμηνεύοντας κανείς μία φράση να ανακαλύπτει ακόμη και την ηχογόνο πηγή της. Είναι μία προσπάθεια που διαρκώς αποδίδει ολοένα και ουσιαστικότερα αποτελέσματα στο επίπεδο της έρευνας της ζωτικής ενέργειας. Η ζωτική ενέργεια παράγει φυσικό χρόνο, ο οποίος δεν έχει συναίσθημα. Η φυσική πηγή παράγει ενέργεια, δεν παράγει συναίσθημα. Παράγει ήχους και συχνότητες πολύ πριν από το συναίσθημα. Είναι πιο καθαρά όλα πριν από το συναίσθημα.
Υπάρχει ένα κείμενο ασιατικό πάνω στους «επτά κύκλους του ενδιαφέροντος», για μια μάνα που της φέρνουν το παιδί της νεκρό. Μόλις το βλέπει, βγάζει μία κραυγή, παθαίνει ένα ολοθυμικό σοκ, μετά περνάει στο συναίσθημα, μετά το συναίσθημα απευθύνεται στους γείτονες, μετά οι γείτονες κλαίνε και ουρλιάζουνε, μετά γίνεται «οπερέτα» και μετά περνάει και στις εφημερίδες και έρχεται κι η γειτόνισσα, η οποία είναι έτοιμη (θα μπορούσαμε να πούμε σήμερα) να εμφανιστεί στην τηλεόραση και ν’ αναφερθεί στο γεγονός. Καταλαβαίνει κανείς πως απομακρύνονται τα πράγματα από την πρωτογενή αλήθεια.

Πιστεύω ότι το θέατρο πρέπει να αποκοπεί από τη λογοτεχνία. Για να γίνει αυτό, πρέπει να εξαγνίσουμε το θέατρο από το Κείμενο. Αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει να αμφισβητήσουμε την προτεραιότητα των λέξεων. Ό λόγος, όπως τον αντιλαμβάνομαι, δεν είναι ποτέ μία λογοτεχνική γλώσσα. Είναι κάτι περισσότερο, βιολογικό ή πνευματικό, με την έννοια ότι κατέχει την πρωταρχική λειτουργία της γλώσσας. Ούτε το θέατρο σαν λογοτεχνία ούτε η λογοτεχνία σαν θέατρο έχουν τίποτα να κάνουν με τη λειτουργία που αποδίδουμε στις λέξεις.
Δεν θέλω να πω ότι δεν πρέπει να διαβάζουμε τα θεατρικά κείμενα. Αισθάνομαι την ανάγκη να απομακρυνθώ από το θέ

Σχετικά με τον Συγγραφέα

Τρυψάνης Θανάσης

Σχόλια

Kατηγορίες

Ιστορικό